Στο άρθρο εξετάζονται εννέα γυάλινα μετάλλια με θρησκευτικές παραστάσεις της Βυζαντινής Συλλογής του Μουσείου Μπενάκη. Τα αντικείμενα αυτά εντάσσονται σε μια ευρύτερη ομάδα με περισσότερα από 200 ανάλογα παραδείγματα που προέρχονται από 60 διαφορετικές μήτρες, και έχουν κατασκευαστεί από ημι-διαφανές ή αδιαφανές γυαλί σε διάφορους χρωματισμούς, με μήκος από 2 μέχρι 6 εκ. και θέματα, σχεδόν αποκλειστικά, θρησκευτικά, δηλαδή μορφές αγίων ή παραστάσεις, που συχνά συνοδεύονται από επιγραφές σε ελληνική ή λατινική γλώσσα. Η μελέτη αυτών των αντικειμένων έχει επικεντρωθεί κυρίως στο ζήτημα του τόπου παραγωγής τους. Λόγω του απλού τρόπου κατασκευής, της φτηνής πρώτης ύλης και της πληθώρας των σωζόμενων παραδειγμάτων αρχικά θεωρήθηκαν απομιμήσεις περίτεχνων λίθινων cameos τα οποία χρησίμευαν κυρίως ως αναμνηστικά προσκυνήματος και κατασκευάζονταν με βάση βυζαντινά πρότυπα στη Βενετία τον 13ο αιώνα. Παράλληλα, εκφράστηκε η άποψη πως υπήρξαν ένα καθαρά βυζαντινό δημιούργημα, καθώς η τεχνική κατασκευής τους ήταν γνωστή στο Βυζάντιο ήδη από τον 6ο αιώνα, ενώ ορισμένα παρουσιάζουν στενή εικονογραφική σχέση με βυζαντινά μολυβδόβουλα του 1 Ιου και του 12ου αιώνα. Τέλος, έχει προταθεί πως τα μετάλλια θα πρέπει να διακριθούν σε δύο κατηγορίες με βάση το υλικό, δηλαδή σε παραδείγματα από ημιδιαφανές και αδιαφανές γυαλί. Τα πρώτα, καθώς έχουν κυρίως βυζαντινά θέματα και ελληνικές επιγραφές —ορισμένα με σημαντικές ομοιότητες με τα μεσοβυζαντινά λίθινα cameos— θεωρήθηκαν βυζαντινά έργα και πρότυπα για τα αδιαφανή βενετσιάνικα μετάλλια. Το ζήτημα, ωστόσο, παραμένει ανοικτό, όπως αποδεικνύουν οι σχετικές συμβολές σε πρόσφατους καταλόγους εκθέσεων. Θεωρώντας το ερώτημα της προέλευσης αλληλένδετο με τη χρήση και την εικονογραφία των μεταλλίων, στη μελέτη των παραδειγμάτων του Μουσείου Μπενάκη δόθηκε καταρχάς ιδιαίτερο βάρος στην εικονογραφική ανάλυση των παραστάσεων. Τα πιο σημαντικά στοιχεία που προέκυψαν από αυτή την ανάλυση καθώς και τα συμπεράσματα στα οποία μας οδήγησαν, παρουσιάζονται στη συνέχεια. Ο έφιππος δρακοντοκτόνος άγιος Θεόδωρος (εικ. 5, 6), αν και ακολουθεί έναν εικονογραφικό τύπο γνωστό από τη μνημειακή ζωγραφική ήδη στη μεσοβυζαντινή εποχή, απεικονίζεται χωρίς το τυπικό για τη βυζαντινή εικονογραφία του αγίου οξύληκτο γένι. Η παράληψη αυτή υποδηλώνει αδιαφορία απέναντι στα καθιερωμένα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά των άγιων μορφών, ξένη προς τη βυζαντινή πρακτική και αντίληψη. Αυτό, αν συνδυαστεί με το γεγονός ότι ο ίδιος ακριβώς τύπος με αλλαγή της επιγραφής μετατρέπεται σε άγιο Γεώργιο σε άλλη σειρά μεταλλίων (εικ. 7), καθιστά φανερό πως τα εικονογραφικά πρότυπα χρησιμοποιούνται με ελαστικότητα από τους κατασκευαστές αυτών των αντικειμένων με στόχο την κάλυψη της σχετικής ζήτησης. Ιδιαίτερα ενδιαφέροντα στοιχεία απέδωσε η ανάλυση του μεταλλίου με τη Γέννηση. Το θέμα αποδίδεται στα μετάλλια της ομάδας με τρεις διαφορετικούς τύπους. Στον πρώτο (Α), στον οποίο ανήκει το παράδειγμα του Μουσείου Μπενάκη (εικ. 9, 10), εικονίζεται στο πάνω τμήμα μισοφέγγαρο και αστέρι. Στον δεύτερο (Β), στη θέση των δύο συμβόλων διακρίνονται γράμματα του ελληνικού αλφάβητου που αποδίδουν επί τα λαιά τον τίτλο της σκηνής: Η TENHCIC (εικ. 11). Η ανάποδη επιγραφή υποδηλώνει, αφενός πως ο δεύτερος τύπος αποτελεί την αρνητική εκδοχή ενός προτύπου στο οποίο η επιγραφή ήταν γραμμένη κανονικά, και αφετέρου πως δημιουργήθηκε σε ένα περιβάλλον, όπου η φράση δεν ήταν κατανοητή. Στην τρίτη εκδοχή του θέματος (C) απεικονίζεται το ίδιο εικονογραφικό σχήμα με τους προηγούμενους τύπους, αλλά ανάποδα, ενώ η επιγραφή που πλαισιώνει τη σκηνή διαβάζεται κανονικά: Η ΓΕ/NHC/IC (εικ. 12). Είναι επομένως πιθανόν ένα παρόμοιο μετάλλιο να χρησιμοποιήθηκε ως πρότυπο για την κατασκευή μιας μήτρας, στην οποία όμως οι μορφές και τα γράμματα λαξεύθηκαν όπως ακριβώς απεικονίζονταν στο πρωτότυπο, με αποτέλεσμα η επόμενη σειρά μεταλλίων (τύπος Β) να δίνει την αντίστροφη εκδοχή του. Τα μετάλλια του τύπου C έχουν μεγαλύτερες διαστάσεις, περισσότερες λεπτομέρειες και ακρίβεια στην απόδοση της παράστασης, πρόκειται δηλαδή για την ποιοτικά καλύτερη σειρά μεταλλίων, που φαίνεται πως στη διάρκεια της παραγωγής αντιγράφηκε ή χρειάστηκε να αντικατασταθεί από μία νέα. Η αλλαγή αυτή έγινε στο πλαίσιο ενός εργαστηρίου, το οποίο — όπως αποδεικνύει ο τρόπος που χειρίστηκε την επιγραφή και η λύση που έδωσε στο πρόβλημα που προέκυψε- δεν θα πρέπει να ήταν βυζαντινό. Ένα ακόμη εικονογραφικό στοιχείο που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη σειρά των μεταλλίων της Γέννησης είναι η φάτνη με τις δύο κόγχες, που θυμίζει ανάλογα παραδείγματα σε εικόνες και ελεφαντοστέι- να πλακίδια της πρώιμης βυζαντινής περιόδου (εικ. 13, 14). Το μοτίβο αυτό ανάγεται στην εικονογραφία των προσκυνηματικών αναμνηστικών των Αγίων Τόπων (εικ. 15) και από τα μέσα του 12ου αιώνα αποτελεί σταθερό χαρακτηριστικό της φάτνης, όπως μας αποκαλύπτει μια σειρά παραδείγματα σε χειρόγραφα και στη μνημειακή ζωγραφική. Απεικονίζεται επίσης στο ψηφιδωτό της αψίδας του σπηλαίου της Γέννησης στον ναό της Βηθλεέμ (1167-1169) (εικ. 16, 17). Η υπόθεση πως αποτελεί εικαστική αναφορά στη σύγχρονη κατάσταση της φάτνης επιβεβαιώνεται από περιγραφές προσκυνητών, οι οποίοι μετά τα μέσα του 12ου αιώνα περιγράφουν με λεπτομέρειες το μαρμάρινο κιβωτίδιο με τα στρογγυλά ανοίγματα που περιέβαλλε το ιερό λείψανο. Επομένως, το εικονογραφικό αυτό στοιχείο αποτελεί μέρος μιας locus sanctus εικονογραφίας της σκηνής και συνηγορεί στην άποψη πως τα συγκεκριμένα μετάλλια υπήρξαν αναμνηστικά προσκυνήματος στον ναό της Βηθλεέμ. Σε ανάλογα συμπεράσματα οδηγεί η εικονογραφική ανάλυση δύο ακόμη παραδειγμάτων του Μουσείου Μπενάκη. Στο πρώτο, εικονίζεται ο άγιος Ιάκωβος πλαισιωμένος από δύο προσκυνητές με πλατύγυρα καπέλα και ψηλές ράβδους (εικ. 18). Η λατρεία του αποστόλου γνώρισε ιδιαίτερη διάδοση στη Δύση με κέντρο το προσκύνημα στο Santiago de Compostella της Ισπανίας, το οποίο και επηρέασε καθοριστικά την εικονογραφία του απόστολου στη δυτική τέχνη. Από τον 12ο αιώνα ο άγιος Ιάκωβος απεικονίστηκε με πλατύγυρο καπέλο και μακριά ράβδο —αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν οι προσκυνητές του Μεσαίωνα- και με ένα θαλάσσιο κοχύλι —το ενθύμημα του προσκυνήματος στον τάφο του στο Santiago— κρεμασμένο στον λαιμό ή το καπέλο του, συχνά πλαισιωμένος από σεβίζοντες προσκυνητές (εικ. 20). Τα ίδια εικονογραφικά στοιχεία χαρακτηρίζουν την απόδοση του στα γυάλινα μετάλλια. Καθώς μάλιστα στο καλύτερα σωζόμενο παράδειγμα του Βερολίνου διακρίνεται στον λαιμό του αγίου ένα κοχύλι, φαίνεται πολύ πιθανόν πως τα μετάλλια προορίζονταν για την αγορά ενθυμημάτων που είχε διαμορφωθεί γύρω από το προσκύνημα στο Santiago de Compostella. Για μια ανάλογη αγορά θα πρέπει να προορίζονταν και τα μετάλλια με τον άγιο Δημήτριο (εικ. 1), όπως μας επιτρέπει να υποθέσουμε η εικονογραφική τους ομοιότητα με τα μολύβδινα φιαλίδια —τα λεγόμενα κοντρονβιΟτ- τα οποία περιείχαν το μύρο που ανάβλυζε από το κιβώριο του αγίου στον ναό του στη Θεσσαλονίκη (εικ. 2). Τέλος, η εικονογραφική ανάλυση του μαρτυρίου του αγίου Βαρθολομαίου (εικ. 21) μας επέτρεψε να το συνδέσουμε με σχετική βεβαιότητα με τη Βενετία, καθώς το κοντινότερο εικονογραφικό παράλληλο του θέματος βρίσκεται στην αντίστοιχη σκηνή του Αγίου Μάρκου της Βενετίας (τέλη 12ου αιώνα) (εικ. 22). Συμπερασματικά, η εικονογραφική ανάλυση των μεταλλίων του Μουσείου Μπενάκη απέδειξε πως η υπόθεση που είχε διατυπωθεί στο παρελθόν για τη χρήση τους ως αναμνηστικά προσκυνήματος είναι σωστή. Επιπροσθέτως, η σύνδεση ορισμένων με συγκεκριμένους ιερούς τόπους αποκαλύπτει πως πρόκειται για κάποια από τα σημαντικότερα προσκυνήματα της εποχής που εκτείνονται σε όλο τον τότε γνωστό χριστιανικό κόσμο, από την Ισπανία μέχρι τη Βηθλεέμ. Έδειξε επίσης πως κατασκευάζονται σε ένα εργαστήριο που για να ανταπεξέλθει στη ζήτηση χρησιμοποιεί με ελαστικότητα τα πρότυπα του και δεν διστάζει να υποβαθμίσει την ποιότητα των προϊόντων του, όπως συνέβη με τη νέα σειρά μεταλλίων της Γέννησης, γεγονός που επιβεβαιώνει την άποψη για μαζική παραγωγή των αντικειμένων. Ο συνδυασμός της μαζικής παραγωγής με τη διεθνή διάθεση αυτών των αντικειμένων παραπέμπει σε μια εμπορική δύναμη με διεθνή εμβέλεια αλλά και οργανωμένη υαλουργική παραγωγή. Αυτή θα μπορούσε να είναι η Βενετία, όπως είχαν προτείνει παλαιότερα οι Η. Wentzel και D. Buckton. Είναι σημαντικό να σημειωθεί εδώ πως τα αποτελέσματα της εργαστηριακής ανάλυσης που έγινε σε πέντε από τα μετάλλια του Μουσείου Μπενάκη συνηγορούν στην απόδοση τους σε εργαστήριο της Δύσης (βλ. το άρθρο της Δ. Κοτζαμάνη στον παρόντα τόμο). Οι πληροφορίες των πηγών για τη βενετσιάνικη υαλουργία του 13ου αιώνα προσφέρουν τα απαραίτητα στοιχεία για να προσεγγίσουμε το τελευταίο βασικό ερώτημα, αν δηλαδή αυτό το είδος αντικειμένων υπήρξε μια καθαρά βενετσιάνικη εφεύρεση, ή αν είχε τα πρότυπά του στο Βυζάντιο. Συμφωνά με αυτές τις πληροφορίες, για την ανάπτυξη και την οργάνωση της βιοτεχνικής παραγωγής γυάλινων αντικειμένων οι Βενετοί υιοθέτησαν και εισήγαγαν από την Ανατολή, και ειδικότερα από το Βυζάντιο, πρώτες ύλες, τεχνικές, είδη αντικειμένων αλλά και τεχνίτες. Στο πλαίσιο αυτό θα μπορούσαν να είχαν εισάγει και το είδος των γυάλινων μεταλλίων. Ανάλογα αντικείμενα θα πρέπει να ήταν γνωστά στον βυζαντινό κόσμο καθώς σε καταλόγους που απαριθμούνται πολύτιμα αντικείμενα (δηλαδή κατάλογοι μοναστηριακών περιουσιών και διαθήκες) αναφέρονται συχνά εικόνες, λειψανοθήκες, σταυροί, κοσμήματα και υφάσματα διακοσμημένα με νάλια ή νέλια (εικ. 24). Επιπλέον, η περίπτωση των μεταλλίων με τη Γέννηση απέδειξε πως στη διάθεση των βενετσιάνικων εργαστηρίων υπήρχαν πρότυπα για την κατασκευή των γυάλινων μεταλλίων, μήτρες ή άλλα όμοια αντικείμενα, τα οποία σίγουρα δεν είχαν κατασκευάσει οι ίδιοι, γιατί διαφορετικά θα γνώριζαν πώς να τα επαναλάβουν σωστά. Η ερμηνεία των μεταλλίων ως προσκυνηματικά ενθυμήματα αποκαλύπτει επίσης πως τα βενετικά υαλουργικά εργαστήρια δεν αντιγράφουν απλώς ένα είδος αντικειμένων που πιθανώς είχε περιορισμένη χρήση στο Βυζάντιο, αλλά το μετατρέπουν στο κατεξοχήν μαζικό προϊόν του Μεσαίωνα, με σημαντικές δυνατότητες κέρδους και πολύ ευρύ αγοραστικό κοινό. Η επιλογή αυτή δεν συνδέεται μόνο με τις δυνατότητες διάθεσης των αντικειμένων που προσφέρει η διαμόρφωση μιας διεθνούς αγοράς τον 13ο αιώνα, αλλά και με τον αυστηρό κρατικό έλεγχο και τη συντεχνιακή οργάνωση, οι οποίες δημιουργούν τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη μιας βιοτεχνικής παραγωγής με εξειδικευμένα προϊόντα και αποδέκτες. Τέλος, θα πρέπει να τονιστεί πως η παραγωγή προσκυνηματικών ενθυμημάτων σε ένα κέντρο και η διάθεση τους από την εμπορική και τη ναυτική υπερδύναμη της εποχής σηματοδοτεί θεμελιώδη αλλαγή στις πρακτικές του προσκυνήματος -πιθανόν και στις νοοτροπίες που συνδέονται με αυτό— καθώς, όπως είναι γνωστό, σε παλαιότερες εποχές κατασκευάζονταν στο ίδιο το προσκύνημα και περιείχαν αγιασμένες ουσίες (έλαιο και μύρο) από τον ιερό χώρο, στοιχεία στα οποία όφειλαν την ιερότητα αλλά και τις αποτροπαϊκές-θεραπευτικές τους ιδιότητες. Η συγκέντρωση και η μελέτη ανάλογων αντικειμένων από τη μέση και την ύστερη βυζαντινή περίοδο, που έχει ήδη καταγραφεί ως desideratum της έρευνας, καθώς και η προσέγγιση των σχετικών πηγών μέσα από αυτό το πρίσμα είναι δυνατόν να ανοίξει νέους δρόμους στη μελέτη του μεσαιωνικού προσκυνήματος
(EL)
No abstract (available).
(EN)
Μουσείο Μπενάκη
